Διεύθυνση ορχήστρας

Διεύθυνση ορχήστρας ονομάζεται η τέχνη της διευθύνσεως της εκτελέσεως ενός μουσικού έργου από μία ορχήστρα ή και χορωδία. Ο διευθυντής ορχήστρας, ή μαέστρος (όπως αποκαλείται συχνά στα ελληνικά, από τον ιταλικό όρο), διευθύνει την ταυτόχρονη και συγχρονισμένη απόδοση του έργου από αρκετούς μουσικούς ή χορωδία, ή και μονωδό/μονωδούς που συνοδεύουν ορχήστρα χρησιμοποιώντας κινήσεις των χεριών του. Τα κυριότερα καθήκοντα ενός μαέστρου είναι η απόδοση του έργου ενός συνθέτη με τρόπο που να ανταποκρίνεται στις εξειδικευμένες οδηγίες της παρτιτούρας, ο καθορισμός του tempo, η έναρξη του παιξίματος από τα διαφορετικά μέλη του συνόλου και η «διαμόρφωση» των μουσικών φράσεων, όπου αυτό χρειάζεται. Οι διευθυντές ορχήστρας επικοινωνούν τις οδηγίες τους στους μουσικούς τους κυρίως με κινήσεις των χεριών του, συνήθως, αλλά όχι πάντοτε, με τη βοήθεια ενός μικρού ραβδιού, της μπαγκέτας. Μπορεί επίσης να χρησιμοποιεί και άλλα άηχα μέσα επικοινωνίας, όπως το βλέμμα. Σχεδόν πάντοτε τα παραπάνω ενισχύονται και συμπληρώνονται με την προφορική επικοινωνία του μαέστρου με τους μουσικούς του σε πρόβα που προηγείται της συναυλίας.

Συνήθως ο διευθυντής ορχήστρας στέκεται κατά την εκτέλεση του έργου όρθιος επάνω σε ένα υπερυψωμένο βάθρο (πόντιουμ), το οποίο διαθέτει ένα μεγάλο αναλόγιο για την πλήρη παρτιτούρα, που περιέχει τη μουσική για όλα τα όργανα ή/και τις φωνές. Από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, οι περισσότεροι μαέστροι δεν παίζουν οι ίδιοι κάποιο μουσικό όργανο όταν διευθύνουν, αλλά σε προγενέστερες περιόδους της ιστορίας της κλασικής μουσικής η διεύθυνση ενός μουσικού συνόλου με ταυτόχρονο παίξιμο ενός οργάνου ήταν συνηθισμένη: Στη μουσική μπαρόκ το μουσικό σύνολο διευθυνόταν συνήθως από τον τσεμπαλίστα ή τον πρώτο βιολιστή (βλ. πρώτο βιολί), μία παράδοση που αναβίωσε στη σύγχρονη εποχή από αρκετούς μαέστρους που ειδικεύονται στη μουσική μπαρόκ. Η διεύθυνση ταυτόχρονα με το παίξιμο ενός πιάνου ή συνθεσάιζερ γίνεται και σε παραστάσεις μουσικού θεάτρου, στις οποίες η ορχήστρα βρίσκεται σε χαμηλότερο επίπεδο από την πλατεία. Η επικοινωνία του μαέστρου με την ορχήστρα δεν είναι ποτέ λεκτική κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας «σοβαρής» ή «έντεχνης» μουσικής, ώστε να μη διαταράσσεται ο ήχος της μουσικής, αλλά σε μεγάλες ορχήστρες της τζαζ ή σε μεγάλα σύνολα ποπ μουσικής μπορεί περιπτωσιακά να δίνονται και προφορικές οδηγίες. Ωστόσο, στις πρόβες οι συχνές διακοπές επιτρέπουν στον μαέστρο να δίνει προφορικές οδηγίες σχετικώς με το πώς θα πρέπει να εκτελείται το μουσικό έργο.

Οι διευθυντές ορχήστρας ενεργούν ως καθοδηγητές στις ορχήστρες ή χορωδίες που διευθύνουν σε μόνιμη βάση. Επιλέγουν τα έργα που εκτελούνται και μελετούν τις παρτιτούρες τους, στις οποίες μπορεί να επιφέρουν ορισμένες ρυθμίσεις (π.χ. στο τέμπο, την άρθρωση, τις επαναλήψεις τμημάτων, κλπ.). Επεξεργάζονται την ερμηνεία τους και μεταδίδουν το σκεπτικό και τις απόψεις τους στους μουσικούς. Μπορεί επίσης να επεκταθούν και στη φροντίδα οργανωτικών θεμάτων, όπως ο προγραμματισμός για τις πρόβες ή ο σχεδιασμός μιας συναυλιακής χρονιάς. Ακόμα, μπορεί να εξετάζουν υποψήφια μέλη της ορχήστρας (οντισιόν) και να τα επιλέγουν, ή να προμοτάρουν το μουσικό τους σύνολο σε ΜΜΕ.

Ιστορία

Από τον Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα

Χρήση χειρονομιών για την ένδειξη του μελωδικού σχήματος κατά την εκτέλεση μουσικών έργων γινόταν ήδη από τον Μεσαίωνα. Στις εκκλησίες, ο άνθρωπος που χειρονομούσε έτσι κρατούσε μία ράβδο για να δείχνει τον ρόλο του, και φαίνεται ότι καθώς η μουσική έγινε πιο σύνθετη από πλευράς ρυθμού, η ράβδος άρχισε να κινείται επάνω-κάτω για να υποδεικνύει τον ρυθμό, αντιστοιχώντας σε μία πρώτη μορφή μπαγκέτας μαέστρου.

Κατά τον 17ο αιώνα εγκαινιάσθηκαν και άλλοι τρόποι για την υπόδειξη του ρυθμού, όπως τυλιγμένα φύλλα χαρτιού, μικρότερα ραβδιά και τα χέρια διακρίνονται σε εικονογραφήσεις από τότε. Η μεγάλη ράβδος έγινε αιτία να πεθάνει ο «πατέρας» του γαλλικού μπαρόκ Ζαν Μπατίστ Λυλί, που τραυμάτισε το πόδι του ενώ διεύθυνε ένα Te Deum για την ανάρρωση του βασιλέως Λουδοβίκου ΙΔ΄. Η πληγή γαγγραίνιασε και ο Λυλί πέθανε δύο μήνες αργότερα.

Στην ορχηστρική μουσική μέχρι το 1800 την ορχήστρα διεύθυνε συνήθως ένα μέλος της. Αυτός ήταν αρκετές φορές το πρώτο βιολί, που μπορούσε να χρησιμοποιήσει το δοξάρι του ως μπαγκέτα, ή ένας λαουτιέρης που κινούσε το μπράτσο του οργάνου του δίνοντας τον ρυθμό. Συνθέσεις που είχαν ένα μέρος basso continuo ήταν συνηθισμένο να διευθύνονται από τον τσεμπαλίστα. Σε παραστάσεις όπερας υπήρχαν μερικές φορές δύο μαέστροι — ο πιανίστας διεύθυνε τους τραγουδιστές και το πρώτο βιολί την ορχήστρα.

Ο 19ος αιώνας

Ο Βέρντι διευθύνει την όπερά του Αΐντα το 1881.

Από το 1820 περίπου έγινε συνήθεια να υπάρχει ξεχωριστό πρόσωπο για να διευθύνει την ορχήστρα, χωρίς να παίζει ταυτοχρόνως κάποιο όργανο. Παρά το ότι μερικές ορχήστρες αντέδρασαν στην εισαγωγή του ξεχωριστού μαέστρου, καθώς είχαν συνηθίσει να έχουν το πρώτο βιολί ή τον πιανίστα να διευθύνει, τελικώς η ξεχωριστή θέση του μαέστρου καθιερώθηκε. Το μέγεθος της μέσης ορχήστρας αυξήθηκε σημαντικά κατά την περίοδο αυτή και η χρήση μπαγκέτας διαδόθηκε, ώστε να τονίζει τις κινήσεις του μαέστρου με τρόπο ορατό από μακριά. Ανάμεσα στους παλαιότερους γνωστούς μαέστρους ήταν οι συνθέτες Λούντβιχ Σπορ, Καρλ Μαρία φον Βέμπερ, Φέλιξ Μέντελσον και Λουί-Αντουάν Ζυλιέν. Ο Μέντελσον λέγεται ότι υπήρξε ο πρώτος μαέστρος που χρησιμοποίησε μικρή ξύλινη μπαγκέτα, το είδος που επεκράτησε μέχρι σήμερα.

Οι συνθέτες Εκτόρ Μπερλιόζ και Ρίχαρντ Βάγκνερ κέρδισαν μεγάλη φήμη ως διευθυντές ορχήστρας, και έγραψαν δύο από τα παλαιότερα δοκίμια επί του θέματος. Ο πρώτος θεωρείται ο πρώτος «βιρτουόζος» μαέστρος, ενώ ο δεύτερος έπαιξε μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση της εικόνας του μαέστρου ως του ανθρώπου που επιβάλλει τη δική του άποψη για την εκτέλεση ενός μουσικού έργου, αντί να είναι απλώς υπεύθυνος για την είσοδο στην εκτέλεση των οργάνων τη σωστή στιγμή και για την ύπαρξη ενοποιημένου ρυθμού. Από τους πρώτους μουσικούς που εστίασαν στη διεύθυνση ορχήστρας ήταν ο Φρανσουά Αμπενέκ, ο οποίος το 1828 ίδρυσε την Orchestre de la Société des concerts du Conservatoiren. Ο πιανίστας και συνθέτης Φραντς Λιστ υπήρξε επίσης διευθυντής ορχήστας, και μάλιστα μια μεγάλη μορφή στον συγκεκριμένο χώρο.

Το κάποτε ίνδαλμα του Βάγκνερ, ο Χανς φον Μπύλοφ (1830-1894), έχαιρε ιδιαίτερας εκτιμήσεως και φήμης ως μαέστρος, παρά το ότι διατηρούσε και την αρχική του σταδιοδρομία ως πιανίστας. Ο Μπύλοφ ανύψωσε τα τεχνικά στάνταρ στη διεύθυνση ορχήστρας σε επίπεδο χωρίς προηγούμενο, μέσα από καινοτομίες όπως οι χωριστές, λεπτομερείς πρόβες διαφορετικών τμημάτων της ορχήστρας («τμηματική πρόβα»). Στις διαδοχικές θέσεις του ως επικεφαλής της Κρατικής Όπερας της Βαυαρίας, της Ορχήστρας της Αυλής του Μάινινγκεν και της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, έφερε ένα επίπεδο λεπτότητας και αποδόσεων αποχρώσεων στις ορχηστρικές εκτελέσεις που πριν από αυτόν ακουγόταν μόνο σε σόλο παίξιμο οργάνου. Με το επίτευγμά του αυτό άσκησε βαθιά επίδραση σε νεαρούς καλλιτέχνες όπως στον Ρίχαρντ Στράους, ο οποίος σε ηλικία 20 ετών υπηρέτησε ως βοηθός του, και στον Φέλιξ Βάινγκάρτνερ, που κατέληξε να αποδοκιμάσει τις ερμηνείες του Μπύλοφ, αλλά είχε εντυπωσιαστεί βαθιά από τα ορχηστρικά του πρότυπα. Ο συνθέτης Γκούσταβ Μάλερ υπήρξε επίσης αξιοσημείωτος μαέστρος.

Ο 20ός αιώνας

Η επόμενη γενιά μαέστρων έμελλε να φέρει τη διεύθυνση σε νέα τεχνικά επίπεδα. Μια μορφή-κλειδί που «εγκαινίασε» τον αιώνα ήταν ίσως ο Ούγγρος Αρτούρ Νίκις (1855-1922), ο διάδοχος του Μπύλοφ στη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Προηγουμένως είχε διευθύνει την ορχήστρα της Όπερας της Λειψίας και τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης, ενώ θα κατέληγε στη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου. Ο Νίκις διεύθυνε τις παγκόσμιες πρεμιέρες σημαντικών έργων του Άντον Μπρούκνερ και του Τσαϊκόφσκι, που τον θαύμαζαν.

Ο Νίκις πήρε τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου σε περιοδεία στις ΗΠΑ τον Απρίλιο του 1912, στην πρώτη περιοδεία μιας ευρωπαϊκής ορχήστρας στην Αμερική. Πραγματοποίησε επίσης μία από τις πρώτες ηχογραφήσεις μιας πλήρους συμφωνίας (της 5ης του Μπετόβεν). Αυτό έγινε με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου τον Νοέμβριο του 1913. Ο Νίκις υπήρξε επίσης ο πρώτος μαέστρος του οποίου η διεύθυνση ορχήστρας αποτυπώθηκε σε κινούμενη εικόνα (του βωβού κινηματογράφου). Η εικόνα του αυτή επιβεβαιώνει τις αναφορές ότι επεδίωκε να επικοινωνήσει με την ορχήστρα με την επαφή με τα μάτια και την έκφραση του προσώπου.

Από όλους σχεδόν τους μεγάλους μαέστρους μετά τη γενιά του Νίκις υπάρχει εκτεταμένη ηχογραφημένη μαρτυρία της τέχνης τους. Δύο μορφές με μεγάλη επίδραση παρουσιάζονται συχνά, κάπως ανακριβώς, ως ερμηνευτικοί αντίποδες: ο Ιταλός μαέστρος Αρτούρο Τοσκανίνι (1867-1957) και ο Γερμανός Βίλχελμ Φούρτβενγκλερ (1886-1954). Ο Τοσκανίνι, που έκανε το ντεμπούτο του διευθύνοντας την Αΐντα το 1886, αναπληρώνοντας την τελευταία στιγμή έναν μη διαθέσιμο μαέστρο, θεωρείται από σημαντικές πηγές ως ο μεγαλύτερος μαέστρος έργων του Βέρντι όλων των εποχών. Αλλά το ρεπερτόριο του Τοσκανίνι ήταν ευρύ, και οι ερμηνείες έργων του Μπετόβεν και του Μπραμς που προσέφερε τον κατέστησαν ιδιαιτέρως διάσημο και επιδραστικό. Προτιμούσε το αυστηρότερο και ταχύτερο τέμπο από έναν μαέστρο όπως ο Μπύλοφ ή ο Βάγκνερ. Ωστόσο, ήταν και ιδιαιτέρως ταλαντούχος στο να αποκαλύπτει τη λεπτομέρεια των έργων και να κάνει τις ορχήστρες να παίζουν με έναν «τραγουδιστό» τρόπο.

Ο Χέρμπερτ φον Κάραγιαν διευθύνει τη Φιλαρμονική της Βιέννης το 1941.

Ο Φούρτβενγκλερ, τον οποίον πολλοί θεωρούν τον μεγαλύτερο μαέστρο έργων του Βάγκνερ και του Μπρύκνερ, διεύθυνε γενικώς με τρόπο που απεκάλυπτε τη δομή και την κατεύθυνση της μουσικής με ιδιαίτερη καθαρότητα. Υπήρξε επιπλέον και καλός συνθέτης και μαθητής του θεωρητικού Χάινριχ Σένκερ.

Οι τεχνικές του Τοσκανίνι και του Φούρτβενγκλερ ήταν πολύ διαφορετικές μεταξύ τους: ο πρώτος είχε πολύ καθαρό ρυθμό, ενώ ο δεύτερος λιγότερο, επειδή επιθυμούσε έναν πιο «στρογγυλευμένο» ήχο. Ωστόσο, αυτό αντανακλά μια γενικότερη πραγματικότητα για το πρώτο μισό του 20ού αιώνα: η τεχνική δεν ήταν ομοιόμορφη. Μεγάλοι και επιδραστικοί μαέστροι μέχρι και το τελευταίο τρίτο του αιώνα, όπως οι Λέοπολντ Στοκόβσκι (1882-1977), Ότο Κλέμπερερ (1885-1973), Χέρμπερτ φον Κάραγιαν (1908-1989) και Λέοναρντ Μπερνστάιν (1918-1990), είχαν πολύ διαφορετικές τεχνικές.

Ειδικότερα οι Κάραγιαν και Μπερνστάιν σχημάτισαν ένα ακόμη αντιθετικό ζεύγος επί τουλάχιστον τριάντα χρόνια. Ο Κάραγιαν ήταν σταθερά ο μουσικός διευθυντής της Φιλαρμονικής του Βερολίνου (1955-1989) και ο Μπερνστάιν αρχικά μουσικός διευθυντής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης (1957-1969). Η τεχνική του Κάραγιαν ήταν ελεγχόμενη σε υψηλό επίπεδο και στο τέλος διηύθυνε συχνά με τα μάτια κλειστά. Η τεχνική του Μπερνστάιν, του πρώτου Αμερικανού στην ιστορία που κατέκτησε τη διεθνή αναγνώριση ως μεγάλος μαέστρος, ήταν επιδεικτική, με πολύ εκφραστικούς μορφασμούς και κινήσεις των χεριών και του σώματος. Ο Κάραγιαν μπορούσε να διευθύνει επί ώρες χωρίς να κινήσει καθόλου τα πόδια του, ενώ ο Μπερνστάιν μερικές φορές σε μεγάλη κορύφωση του έργου αναπηδούσε στον αέρα. Στο Βερολίνο ο Κάραγιαν καλλιέργησε τη ζεστή ομορφιά της τονικότητας, που κάποτε επικρίθηκε πως την εφάρμοζε υπερβολικά ομοιόμορφα. Αντιθέτως, ο Μπερνστάιν δεν δίσταζε να ωθεί την ορχήστρα να παραγάγει έναν «άσχημο» τόνο σε κάποιο μέρος ενός έργου, όταν ο ίδιος πίστευε ότι ταίριαζε με το εκφραστικό νόημα της μουσικής.

Τόσο ο Κάραγιαν, όσο και ο Μπερνστάιν έκαναν εκτεταμένη χρήση των προόδων της τεχνολογίας για να επικοινωνήσουν την τέχνη τους, αλλά με έκδηλα διαφορετικούς τρόπους. Ο Μπερνστάιν ήταν ο παρουσιαστής μεγάλων τηλεοπτικών παραγωγών που προβάλλονταν σε ζώνη υψηλής τηλεθέασης, από τον ζήλο του να γνωρίσει στα παιδιά και στο πλατύτερο κατά το δυνατόν κοινό τον κόσμο της κλασικής μουσικής. Ο Κάραγιαν εμφανίσθηκε σε μια σειρά ταινιών αργότερα στη ζωή του, αλλά σε αυτά δεν μιλούσε ο ίδιος. Αμφότεροι πραγματοποίησαν πολυάριθμες ηχογραφήσεις, αλλά η στάση τους απέναντι στο μέσο διέφερε: ο Κάραγιαν ηχογραφούσε συχνά σε στούντιο ξανά τα ίδια έργα, ώστε να επωφεληθεί από νέες τεχνικές στην ηχογράφηση, που τον συνάρπαζαν — έπαιξε έναν ρόλο στη δημιουργία των προδιαγραφών για τον ψηφιακό δίσκο CD — ενώ ο Μπερνστάιν, μετά τη Νέα Υόρκη, επέμενε κυρίως στις ζωντανές ηχογραφήσεις από συναυλίες, πιστεύοντας ότι η παραγωγή της μουσικής δεν γεννήθηκε σε ένα στούντιο χωρίς ακροατήριο.

Κατά το τελευταίο τρίτο του 20ού αιώνα η τεχνική της διευθύνσεως ορχήστρας (ιδίως με το δεξί χέρι και την μπαγκέτα) άρχισε να προτυποποιείται όλο και περισσότερο. Μέχρι τα μέσα του αιώνα οι μαέστροι είχαν εκτεταμένο χρόνο στις πρόβες, ώστε να «πλάσουν» τις ορχήστρες κατά τις απόψεις τους με μεγάλη ακρίβεια, και έτσι μπορούσαν να έχουν και τις προσωπικές τους τεχνικές. Οι σύγχρονοι μαέστροι, που περνούν λιγότερο χρόνο με κάθε ορχήστρα, πρέπει να αποσπάσουν αποτελέσματα με πολύ λιγότερο χρόνο πρόβας. Μια προτυποποιημένη τεχνική επιτρέπει την ταχύτερη επικοινωνία. Ωστόσο, οι τεχνικές των μαέστρων παρουσιάζουν ακόμα μεγάλο βαθμό ποικιλίας, ιδίως στη χρήση του αριστερού χεριού, την έκφραση του προσώπου και τη γλώσσα του σώματος.

• Εξέχοντες μαέστροι του 20ού αιώνα που δεν χρησιμοποιούσαν μπαγκέτα ήταν οι Πιερ Μπουλέζ, Κουρτ Μαζούρ, Γιούρι Τεμιρκάνοφ Λέοπολντ Στοκόβσκι, Βασίλι Σαφόνοφ και Δημήτρης Μητρόπουλος.

21ος αιώνας

Αν κάτι έχει να επιδείξει ο 21ος αιώνας στη διεύθυνση ορχήστρας ως αδιαμφισβήτητο γεγονός ήδη από την πρώτη δεκαετία του, αυτό είναι η κατάκτηση από τις γυναίκες ενός ακόμα προπυργίου των ανδρών («από τα τελευταία στον χώρο της μουσικής» κατά την εφημερίδα The Guardian). Μέχρι και τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα ήταν ανήκουστη η παρουσία γυναικών στη διεύθυνση μιας σημαντικής ορχήστρας, με εξαίρεση τη Hortense von Gelmini, τη μοναδική διευθύντρια ορχήστρας στη Γερμανία τη δεκαετία του 1970. Ωστόσο, στη νέα χιλιετία τα πράγματα άλλαξαν, με πρωτοπόρες τη Μέαριν Άλσαπ (Marin Alsop) και τη Σιμόνε Γιανγκ. Η πρώτη έγινε το 2007 μουσική διευθύντρια της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βαλτιμόρης και το 2012 της Συμφωνικής Ορχήστρας της Πολιτείας του Σάο Πάολο, ενώ υπήρξε η πρώτη γυναίκα στην ιστορία που διεύθυνε κατά την τελευταία νύχτα των The Proms. Η Γιανγκ έγινε η πρώτη στην ιστορία γυναίκα που έγινε (2005) μουσική διευθύντρια της Κρατικής Όπερας του Αμβούργου και της Φιλαρμονικής του Αμβούργου, αλλά και η πρώτη που ηχογράφησε τον κύκλο Το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ. Ταυτόχρονα, η Αλόντρα δε λα Πάρα έγινε η πρώτη Μεξικανίδα στην ιστορία που διακρίνεται ως μαέστρος. Υπάρχει βέβαια μεγάλη απόσταση ακόμα: σύμφωνα με ένα άρθρο του 2013, από τις 574 συναυλίες που έγιναν στη Γαλλία, μόνο οι 17 διευθύνθηκαν από γυναίκες, ενώ καμιά γυναίκα δεν έχει διευθύνει στην Όπερα του Παρισιού. Το Bachtrack ανέφερε ότι σε έναν κατάλογο των 150 κορυφαίων μαέστρων κλασικής μουσικής στον κόσμο, μόνο οι 5 ήταν γυναίκες.

Βιβλιογραφία

• Michael Bowles: The Art of Conducting, Doubleday, Νέα Υόρκη 1959
• Larry G. Curtis & David L. Kuehn: A Guide to Successful Instrumental Conducting, McGraw-Hill, Νέα Υόρκη 1992, ISBN 978-0697126948
• Michel Faul: Louis Jullien: Musique, spectacle et folie au XIXe siècle, Atlantica, Biarritz 2006, ISBN 9782351650387
• Elliott W. Galkin: A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice, Pendragon Press, Νέα Υόρκη 1988, ISBN 978-0918728470
• Norman Lebrecht: The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power, 2η αναθεωρημένη έκδ., Citadel Press, Νέα Υόρκη 2001
• Brock McElheran: Conducting Technique for Beginners and Professionals, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1989, ISBN 978-0193858305
• Ilya Musin: Техника дирижирования, Μόσχα 1967
• Ennio Nicotra: Introduction to the Orchestral Conducting Technique in Accordance with the Orchestral Conducting School of Ilya Musin, βιβλίο και DVD στην αγγλική, γερμανική, ιταλική και ισπανική γλώσσα, Edizioni Curci, Μιλάνο 2007
• Frederik Prausnitz: Score and Podium, W.W. Norton, Νέα Υόρκη 1983, ISBN 978-0393951547
• Max Rudolf: The Grammar of Conducting, Macmillan, Νέα Υόρκη, 2η έκδ. 1981, ISBN 978-0028722207

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

• Πολυμέσα σχετικά με το θέμα Conducting στο Wikimedia Commons